Ion Caramitru

Familia Caramitru provine dintr-o familie de aromâni fârşeroţi, fârşeroţii fiind o ramură a aromânilor (...) păstrători de tradiţii, mama fiind născută într-un sat de munte, ultimul sat din vârful unui munte, Gramatikon în greacă, Gramaticova îi spuneau ai noştri, iar tata născut la Korcea, în partea albaneză a fostei Macedonii.

Această căsătorie a fost acceptată de părinţii celor doi miri cu încântare şi pentru faptul că tatăl meu corespundea – asta este o parte amuzantă a poveştii! – muzical pretenţiilor bunicului meu din partea mamei, a socrului său, care era unul dintre cei mai mari cântâreţi de muzică specifică aromână şi cum în acest gen de muzică polifonică familia ţine isonul şi sunt doi solişti, unul care cântă în principal şi al doilea care “taie cântecul”, cum se numeşte, s-au nimerit foarte bine şi ca voci şi ca muzicalitate, astfel încât apropierea a fost mai uşoară.

Tata e singurul intelectual dintr-o familie foarte simplă, de altfel. Tata era înzestrat cu talent şi a reuşit să termine liceul românesc. A început la Bitola unde a făcut un an şi apoi a terminat liceul comercial la Salonic, liceul comercial românesc. Şi apoi a venit ca bursier al Societăţii de Cultură Macedo-române şi a terminat A.S.E.-ul la Bucureşti.

Mama a fost şi rămâne pentru noi toţi eroina familiei, pentru că mama a fost o femeie frumoasă şi inteligentă, care a păstrat tradiţiile de aromâni. Spre deosebire de celalelte familii de aromâni care aveau mulţi copii – bunicul din partea mamei a avut nouă copii, dar şi celălalt, de asemenea, a avut mulţi copii – familia mea a avut numai doi, pe mine şi pe soara mea care e mai mare cu nouă ani şi jumătate, şi pe mine.

După încheierea celui de-al doilea război balcanic şi desfiinţarea Imperiului Otoman, grecii au preluat puterea în zonă. Schimbul de locuitori care s-a făcut între turci şi greci a făcut ca cei aproape un milion de greci care au venit din Turcia să pretindă recunoaştere din partea statului grec.

Statul grec le-a indicat să intre peste familiile de aromâni, să-i extermine şi să le ia averea. Aromânii nu au mai putut rezista. În 1925 familia mea a ajuns în Cadrilater. Au fost primiţi şi, prin efectul declarării lor ca români, au primit pământ gratis, 10 hectare pe cap de om (…). Au muncit intens timp de 15 ani, până în 1940 când s-a cedat Cadrilaterul către statul bulgar şi au trebuit să vină în ţară. Bunicul meu şi cu tata dezvoltaseră nişte afaceri în Cadrilater (...) aveau mult pământ, vreo 300 de hectare, făceau agricultură intensivă, făceau export de cereale, aveau căşărie (...). În 15 ani au muncit ca nebunii şi au făcut o avere consistentă: bunicul a lăsat cinci case în Cadrilater.

Familia mea a venit direct în Bucureşti, a încercat să facă o afacere, a găsit un magazin, a făcut un fel de comerţ de textile, a dat faliment. Apoi a venit războiul. După care represaliile comuniste s-au îndreptat împotriva “duşmanilor politici”, împotriva “burgheziei şi chiaburimii”, cum spuneau ei. Tata a fost categorisit drept burghez.

Prima arestare s-a petrecut în ’49, eu aveam şapte ani. Spre dimineaţă s-au rupt uşile şi au intrat vreo 20 de indivizi (...), au întors casa cu fundul în sus şi la plecare i-au luat pe toţi: şi pe tata şi pe mama şi pe soră-mea. Unul a zis să mă ia şi pe mine - eram puţin mai răsărit pentru vârsta mea - şi unul m-a întrebat câţi ani am, eu am spus că am şapte, el a spus: “Lasă-l dracu’ acasă, că are şapte ani...” şi au plecat cu ei. Sora mea a venit după două zile, mama după două luni şi tata după doi ani, timp în care n-a fost judecat. A doua puşcărie a fost câţiva ani mai târziu, când a fost cercetat şi bătut cu bestialitate ca să dea o găleată cu cocoşei (...). A treia arestare, după care a şi murit, a fost în anii ’70 (...).

În ’56 sora mea a fost exmatriculată din toate facultăţile pentru simpatii faţă de mişcarea studenţească din Ungaria. Era studentă la Teatru, făcea Secţia de critică şi regie în acelaşi timp şi pe culoare au comentat [situaţia din Ungaria] (...). A fost exmatriculată din toate facultăţile şi obligată să se “reabiliteze”, cum se spunea pe vremea aceea, trei ani, într-o fabrică (...).

Eu am urmat Liceul “Mihai Eminescu” din Bucureşti, din Calea Rahovei. Au fost profesori buni şi la alte materii, dar pentru mine profesorul de română Vladimir Dogaru, un împătimit de Eminescu, fost cel mai important. Explica Eminescu, de care era îndrăgostit (...), reuşea să explice dinăuntru care sunt resursele unei poezii adevărate şi cum trebuie citit Eminescu, fugind de aspectul romanţios care te fură uneori când nu eşti destul de pregătit.

Cum v-aţi gândit să daţi examen la teatru?

Aici am avut noroc de un coleg de-al sorei mele, Paul Barbăneagră, student la regie de film. El a venit la noi în casă ca să stea în gazdă, el şi încă un student de la Arte Plastice, Vintilă Făcăianu care a devenit un celebru scenograf de teatru. Am stat împreună în aceeaşi cameră, împărţind în principal frigul pentru că famila ajunsese la o sărăcie lucie, n-aveam bani nici de lemne şi-au fost trei ierni la rând în care n-am făcut focul în sobă niciodată. Eu în perioada aceea făceam sport de performanţă, eram campion de juniori la atletism, am început cu săritura în înălţime, apoi am mers spre cursele de 110 m garduri.

Eram înnebunit după sport, aproape că nu mai îmi vedeam de şcoală din cauza asta! Şi norocul meu a fost cu Paul Barbăneagră care m-a luat cu el, m-a dus să văd filme, m-a dus la un cenaclu de cinema care se ţinea la Casa de Cultură a Studenţilor. Mergeam şi la teatru, mai ales la Operă şi Operetă pentru că ai mei cântau şi aveau prieteni cântăreţi de operă, deci terenul era “arabil” (...). Vroiam să fac regie însă, nu actorie. Datorită influenţei lui Paul Barbăneagră, bănuiesc, în principal. Numai că înainte de examen, cu vreo două luni, cursurile de regie au fost întrerupte, nu ştiu de ce. Şi Paul mi-a spus: “Bun, tu încearcă la actorie, că dacă intri n-o să-ţi strice, faci un an-doi, după aia când se deschid cursurile dai examenele şi te întorci la regie”. Lucru care s-a întâmplat de multe ori în institut, vezi cazul Andrei Şerban, care tot aşa, a făcut doi ani de actorie şi apoi a trecut la regie sau George Banu care a făcut actorie şi apoi a făcut critică. Se putea...

Examenul de aptitudini a fost prefaţat de mersul la cursuri de pregătire, institutul ţinea cursuri de pregătire duminicile. Când eu eram în clasa a 10-a, a venit de la Institutul de Teatru o delegaţie formată din doi profesori care căutau potenţiale talente. Şi ne-au pus să citim sau să spunem poezii. Eu am ştiut chiar pe dinafară ceva şi m-au invitat la cursuri de pregătire, la care am participat. Şi acolo am făcut impresie (...).

Anul următor am dat admitere şi am reuşit la clasa Beate Fredanov. Beate Fredanov era o foarte bună profesoară, poate dintre cele mai bune. Nu era o mare actriţă cât ar fi vrut ea să fie, dar avea o rigoare la clasă. Metoda ei era aceea de a nu arăta studenţilor cum să facă, ci să-i pună să gândească de ce trebuie să facă un anumit lucru pe scenă şi cum să-şi găsească mijloacele, plecând de la logică şi de la realităţile psihologice ale personajelor şi relaţiilor dintre ele. Lucru care ne-a ajutat foarte mult de-a lungul carierei, cel puţin pe mine, dar şi pe alţi colegi de-ai mei din clasă (...). Au fost profesori admirabili, cum a fost Radu Penciulescu, cu care ulterior am făcut şi cursuri de regie postuniversitare.

Examenul de licenţă l-am dat cu rolul lui Hamlet. Ion Coja, care era asistentul lui Costache Antoniu la clasă, s-a ocupat de regia (...) acestui “examen de stat”, cum se numea pe vremea aia. De fapt, de licenţă. 20 de ani mai târziu jucam la Teatrul Bulandra, în regia lui Tocilescu, un spectacol care a făcut istorie, mai mult sau mai puţin.

Cum aţi început colaborarea cu Liviu Ciulei?

Colaborarea cu Liviu Ciulei a început la Pădurea spânzuraţilor. Am avut un rol mic pe care l-am făcut cu mare plăcere. La sfârşitul filmărilor, domnul Ciulei mi-a făcut oferta de a trece la Teatrul Bulandra - eu eram la Teatrul Naţional atunci.Ceea ce am făcut imediat.

În primul an de teatru la Naţional am jucat roluri principale: Eminescu, pe urmă am jucat un rol important în Vlaicu Vodă şi rolul principal din Să nu te joci cu dragostea, de Alfred de Musset, dar (...) era un teatru care nu corespundea aşteptărilor mele, la ora aceea era un teatru prăfuit şi manierist, iar la Teatrul Bulandra se întâmplau minuni. Şi când Ciulei mi-a făcut această propunere, a adăugat şi un lucru care pe mine m-a marcat: “Trebuie să uiţi tot ce-ai făcut la Teatrul Naţional şi să o iei de la zero!... O vom lua, dacă vrei să vii, de la zero...” Şi am spus da. Drept care, primele mele două roluri la Teatrul Bulandra au fost două roluri fără nume propriu: primul rol a fost “Băiatul 2”, din Nu sunt Turnul Eiffel, de Ecaterina Oproiu şi “Băiatul cu abonamentele” din Un tramvai numit dorinţă, de Tenesee Williams. Abia al treilea rol a avut şi nume propriu - a fost Hérault Séchelles din spectacolul Moartea lui Danton, de Büchner, în regia lui Ciulei. Cam doi ani mai târziu mi-a oferit un rol principal – în Candida lui Bernard Shaw unde am jucat rolul poetului tânăr şi nebun, Eugene Marchbanks. Pentru mine a fost foarte bine aşa. Cred că un tânăr poate s-o ia de la zero, dar trebuie să aibă norocul să fie într-un colectiv sau să aibă şansa unui teatru care să-i preţuiască talentul şi să-l stimuleze (...).

Cum se lucra cu Liviu Ciulei?

Cu Liviu Ciulei se lucra extraordinar! În primul rând, el este imaginea perfectă: regizorul creator şi stimulator de talente, “multilateral dezvoltat”, cum se spunea pe vremuri – Ciulei fiind arhitect, scenograf, actor şi regizor – împletea aceste calităţi într-una singură, cea de regizor şi ştia şi cum să-şi facă scenografia spectacolului şi care este viziunea de ansamblu asupra piesei şi care-i distribuţia cea mai bună şi lucra cu actorii în aşa fel încât s-au produs foarte multe creaţii actoriceşti sub bagheta lui; marile lui spectacole, de la Cum vă place, Moartea lui Danton, Leon şi Lena şi Furtuna – ca să spun numai de cele de vârf – au produs creaţii actoriceşti extraordinare! (...)

Pe vremuri, repertoriul trebuia să fie aprobat de Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste. Repertoriul se trimitea la Consiliul Culturii şi venea bifat cu “da” sau “nu”. Au fost şi cazuri în care se respingeau propunerile. În ’89 eu am propus o piesă pe care am adus-o din Marea Britanie, o tradusesem, titlul piesei este Scene dintr-o execuţie. Acţiunea se petrece în Veneţia medievală, în perioada în care Imperiul Otoman încerca să se extindă. În bătălia de la Lepanto veneţienii câştigă un război naval împotriva flotei otomane şi se doreşte (...) sfinţirea acestei victorii şi din punct de vedere religios, pentru că era victoria creştinismului împotriva islamului. Dogele Veneţiei şi şeful Inchiziţiei hotărăsc să pună bani, să se facă un mare tablou, o mare operă de artă care să celebreze acest lucru, găsesc o artistă, puţin nebună, libertină, dar e cea mai talentată, şi care nu vrea să picteze cum vor ei. Şi începe un fel de luptă între personalitatea artistului şi rigoarea dictatorului (...), exact tema epocii noastre de atunci. Drept care, piesa n-a primit aprobare, n-am putut s-o montăm. Eu trebuia s-o pun în scenă, că eu am propus-o, rolul principal urmând să-l joace Gina Patrichi... (...)

Se poate spune că propaganda şi presiunile, cenzura, în toată această perioadă, până în ’90, au avut fluctuaţii...

Au avut fluctuaţii. Sigur că destinderile politice... eu ştiu, prima a fost după moartea lui Stalin, care a avut un număr de ani până s-a materializat... şi în România a fost o perioadă de destindere, după care s-a închis din nou în anii ’71, când Ceauşescu a emis tezele din aprilie, cu nenorocirea care a readus cenzura dură şi aşa mai departe. Şi care a durat până în ’89, mai mult sau mai puţin. Ultimul turneu internaţional al Teatrului Bulandra a fost în ’79. Până în ’89, până la revoluţie, timp de 10 ani – şi nu numai Bulandra - toate teatrele au fost, putem să-i spunem, sub arest la domiciliu! Abia în ’90 am putut pleca în Anglia, cu Hamlet-ul care, à propos de slăbiciunile cenzurii, a “scăpat” miraculos! (...)

Am fost în turnee de nenumărate ori, au fost perioade absolut extraordinare la un moment dat, când cu Teatrul Bulandra, dar şi alte teatre din Bucureşti făceam microstagiuni în oraşele importante, vorbesc aici de Iaşi, Cluj, Timişoara, cel puţin, unde stăteam câte o săptămână, jucam nu o piesă, ci trei şi era – mai mult sau mai puţin – evenimentul numărul unu al săptămânii respective, în oraşele acestea cu mulţi intelectuali şi cu foarte mulţi studenţi, lucru foarte important!

Apoi au fost nenumărate turnee pe care le-am făcut cu spectacolele de poezie, mai ales cu cele făcute cu Dan Grigore, un prim spectacol intitulat banal Muzică şi poezie şi apoi al doilea pe care l-am făcut chiar în ’89, intitulat Eminescu... după Eminescu care a fost spectacolul nostru disident, mai mult sau mai puţin. În perioadele de dictatură şi de teroare, teatrul îşi găseşte cel mai privilegiat loc posibil, teatrul devine singura insulă de libertate pe care şi-o poate permite şi artistul şi spectatorul lui. Pentru că acolo, aşa cum s-a întâmplat – şi am trăit această experienţă unică! – poţi folosi limbajul aluziv, poţi avea ca instrument limbajul “esopic”, cum se numeşte, nu neapărat cu “şopârle”, ci cu înţelesuri ascunse, lumea venea la teatru ca la biserică aproape şi trăia două–trei ceasuri cu sentimentul că e liber... şi pentru tine, ca artist, însemna enorm de mult! Aveai o justificare bogată a meseriei tale, a importanţei tale în lume.

De altfel, rămân încă agăţat de un răspuns pe care l-am dat la un interviu; la întrebarea: “Ce reprezintă teatrul pentru dumneavoastră?” eu răspundeam invariabil: “O şansă de a supravieţui”. Şi-ntr-adevăr, am supravieţuit în teatru, nu numai prin spectacole, ci şi prin recitalurile de poezie şi prin tot ce am făcut...

(Arhiva de Istorie Orală – Radio România. Interviu realizat de Silvia Iliescu şi Octavian Silivestru,24.02.2012)